09月22日, 2014 133次
有几种：一、日本学生的看。一种知军国主义的狂热，和狭隘的民族主义。所以，他们欢呼。二、鲁迅的看。看到别国在我们的国土上打仗，我们的同胞还要给人家作侦探，被杀时，看的还是我们的同胞。这些让他主民族感到悲哀。而日本学生的欢呼，又让他的民族自尊心大受刺伤。所以，鲁迅的看，是一种冷峻而又深沉的看，一腔爱国的赤子之情，强烈的民族意识。三、幻灯中看客的看。看别人在自家打仗道而无动于衷，看同胞被异族所杀而无动于衷，一种麻木要、冷漠，让人害怕。不觉醒的可怜虫。四、被杀的。被别人看着杀头，被自己的同胞看着被侵略者杀死，首先他是悲哀的。但更大的悲哀是他是为侵略者卖命。更是一种深沉的麻木。 本回答被提问者采纳
是《藤野先生》里面的吗？zhidao所谓看者，一直是鲁迅深恶痛绝的看客。鲁迅对这种人一般是“怒其不幸，哀其不争”。就是对他们的不幸社会的不公感到愤怒，但是又对他们不知反抗安于现状感到悲哀。被看的人，是那些为了人民的幸福作斗争的人，为了拯救那些不幸的人于水火，但是他们也遭遇了不幸。这就导致了鲁迅内心激烈的矛盾。他想要抗争，但是不希望看见失败。所以他一直徘徊，内心斗争激烈。
“看”与“被看”既是鲁迅小说中反复出现的一种场面，也是他的小说人物关系的一种比喻性的描述。对于围观场面的直接描写，在《药》、《阿Q正传》、《示众》等小说中都出现过。在《祝福》、《孔乙己》等小说里，“看”与“被看”更多地表现为人物之间的一种深层关系，某人由于特殊的原因，例如其悲惨遭遇、特殊性格等而成为被观众看的对象。中国人在生活中不但自己做戏，演给别人看，而且把别人的所作所为都当作戏来看。看戏和演戏，即“看别人”和“被别人看”，就成了中国人长期的一种生存方式。而这种生存方式反映了看客们集体无意识的国民劣根性。 无意识的理论是佛洛依德精神分析学说的核心部分。依据这种观点，佛洛依德认为，人的精神分为三个层面：意识、前意识和潜意识，潜意识也称为“无意识”。无意识则包括个人的原始冲动和各种本能以及出生后和本能有关的欲望。它们处于最深处、最底层，但是它们并不会被消灭，而是在不自觉地活动着，以求满足。有人形容道：在佛洛依德看来，人的潜意识就像一个有原始冲动、各种本能以及被压抑欲望所组成的过去经验的“大仓库”。 意识和无意识相比，意识部分小而不重要，只代表人格的外表方面；无意识部分大而重要，隐藏着种种力量，这些力量乃是在人类行为背后的内力。由于无意识是一个具有其自身愿望冲动、表现方法和特有机制的特殊精神领域，它比有意识的心理过程更为深沉、更为复杂。佛洛依德是一个“绝对决定论”者，认为人的一切行为及任何心理现象都离不开因果链条，最终都是由深埋在无意识中的人的真实的动机及目的所决定的，对人的行为及心理均可由此加以解释。 鲁迅作品在创作期间，是否接受到佛洛依德的学说呢？鲁迅在《故事新编.序言》中谈到关于《不周山》（《补天》）创作时说：“《不周山》便是取了'女娲炼石补天'的神话，动手试作的第一篇。首先，是很认真的，虽然也不过取了佛洛依德说，来解释创造——人和文学的——缘起。”（1）不过这已经是一九二二年的事了。佛洛依德对于鲁迅的直接或间接影响，还可往前追溯。从史料上看，鲁迅在《阿Q正传》的创作过程中，就零星地吸收了有关“艺术是从上面的思量，进到那躲在底下的冲动里取得”性欲的冲动学说。统观鲁迅全集，有十多次提及佛洛依德这位学者的名字。鲁迅在一九二一年对厨川白村《沉默的塔》的翻译，更能说明鲁迅对佛洛伊德的思想是了解的。 “看”与“被看”这一艺术群体形象是鲁迅个人经历对现实生活和民族积习的折射。这一意识，应该发端于早年仙台那个著名的“幻灯事件”。民族的忧患与个人责任感的强烈碰撞使他毅然弃医从文，去探索国民劣根性的灵魂，而这些毫无意义的示众的材料便是鲁迅先生笔伐的对象，同时也成了鲁迅先生在不同创作时期不同题材的小说中一个永恒的话题。 我们先来看《示众》中的句子：“刹那间，也就围满了大半圈的看客。待到增加了秃头的老头子之后，空缺已经不多，而立刻又被一个赤膊的红鼻子胖大汉补满了。”“秃头站在白背心的略略正对面，弯了腰，去研究背心上的文字，终于读起来：'嗡、都、哼、八、而... ...'胖汉子却看见那白背心正研究着这发亮的秃头，他也便跟着去研究，就只见满头光油油的，耳朵左近还有一片灰白色的头发，此外也不见得有怎样新奇。”“一个小学生飞奔上来，一手按住了自己头上的雪白的小布帽，向人丛中直钻进去。但他钻到第三也许是第四层，竟遇见一件不可动摇的伟大的东西了，抬头看时，蓝裤腰上面有一座赤条条的很阔的背脊，背脊上还有汗正流下来。”（2）大热的天，十几个无所事事的人们在看犯人，里三层外三层的。秃头看不见烦人就看白背心上的文字，竟又读不成句子。白背心却又在“研究着这发亮的秃头”。每个人在看的时候又被别人看，被犯人看，被别的看客看。在这里，“看”与“被看”构成了一组生活场景或曰生存方式。而这现象背后都隐含着鲁迅对人类生存价值的思考，特别是对现代中国人生存困境的独特发现与理性认识。中国人生存的自然条件和社会环境都存在很大的局限性。生活的悲苦、人生的不幸长期以来在人们心理上积淀而成的心理定势就是去发现和赏鉴别人更大的悲苦和不幸。这便是一种生存的集体无意识。在这一点上，鲁迅的发现和揭示是独到的。 对于这种“看”与“被看”的关系中蕴涵的深层意义，鲁迅自己曾有过论说：“群众——尤其是中国的，永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人们的牺牲能给予他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们把这一点愉快也就忘却了。对于这样的群众没有办法，只有使他们无戏可看倒是疗救。” 值得注意的是，这些小说里所出现的“看”与“被看”的关系本身还具有一种功能，即通过展示对罪行的暴力性惩罚，在围观者心中激起恐惧的情绪，以此来将某种观念和秩序强加在观看者的心中，从而达到维持社会稳定性的目的。从这个意义上来说，在“看”与“被看”的模式中，观察本身承载了一种“压迫与被压迫”的关系，“看”的一方已经在自觉不自觉间置身于迫害被看者的社会力量的威慑下，并于这种社会秩序形成了某种同谋关系，因此，这种“看”与“被看”的模式中具有一种暴力性。 在鲁迅的小说《示众》中，这种“看”与“被看”被作了集中的描写。叙述的焦点集中到示众的场面本身，被示众者所犯何636f70797a686964616f31333264663665罪、围观者的观看行为及围观场面本身。而小说的题目也显然具有双重的含义：一方面，“示众”的关系在小说中围观者和被示众者之间形成；另一方面，小说中所有的人物包括围观者在内均是读者观看的中心，文本与读者之间形成了“示众”的关系。读者在叙述视点的引导下跟随着叙述者看客间的穿行而高速移动的同时，自己也不可避免地卷入了“观看”这一行为，在某种意义上成了“看客”。在这里，“示众”的字面意义既可以指对犯人的叙述刻画，也可以指小说本身的再现行为，它将庸众置于读者的目光之下。这篇小说向我们表明：“看”与“被看”这一关系模式不仅可以存在于文本内部，也可以从文本内部向外部延伸，从而又可能造成这样一种困境：作家原本希望通过展示血淋淋的社会暴力来谴责社会残暴，但对于事实的如实、精确的描写或描述，反而使“观察的暴力”在读者和文本之间形成，文本中的压迫关系被复制到了文本之外。 对于这种“观察的暴力”的消解，就成为作家的当务之急。在鲁迅的小说里，这种消解是通过叙述者来实现的。根据叙述者相对于故事的位置或叙述方式，以及叙述者是否参与故事的程度，可以区分为故事外叙述（非人物叙述者）和故事内叙述（人物叙述者）；根据叙述者可感知的程度可以区分为外显的叙述者和内隐的叙述者。 在叙述这一层次上，叙述者是一个相当重要的成分。因为正是叙述者的身份，及其在叙述文本中所表达的方式与参与的过程，决定了叙述文本的基本特征。叙述者是叙述文本的讲述者，也就是体现在文本中的所谓“声音”。叙述者并不是在构成叙事作品的语言表达其自身的个人，而属于一种功能。在“看”与“被看”中的暴力因素，同时，这种消解的努力也反映出鲁迅对于知识分子的文化反思。 《阿Q正传》中的叙述者从总体来看是一个处于他所讲述的故事之外的叙述者。虽然在开头谈到阿Q的姓名、籍贯等问题时，文中出现了似乎是叙述者的自我指称的“我”的字样，如：“先前，我也曾问过赵太爷的儿子茂才先生，谁料博雅如此公竟也茫然。”从形式上来说，这里的“我”似乎是一个参与到情节中的第一人称叙述者，因为他曾与故事中的人物发生了直接的关系，产生了直接的交流。但是，这种关系只是一种表面的关系，通过下文的叙述，我们知道叙述者并没有参与到他所讲述的故事中去，对故事中的人物也没有直接的影响，因此，这一叙述者实际上仍然属于故事外叙述者，他一全知视角审视人物的言行举止、思想意识等。这一故事外的叙述者以犀利的目光穿透了主人公阿Q和周围人们的灵魂，深刻地剖析出他们性格深处种种可笑、可怜、可恨之处。 同时，我们也注意到，这一叙述者在“序”中就以对阿Q的某些基本信息的不知情而与他的主人公拉开了距离，此后，在他的叙述中，他并没有过多地从感情上卷入他的人物。这一叙述者虽然能够深入人物的内心，但在叙述文本中，他大多数时候都是以间接的方式表达人物的思想感情。即使在对阿Q的心理活动作出描写时，也大多采用间接话语的形式，如：“他觉得他是第一个能够自轻自贱的人”、“在阿Q的记忆上，这大约要算是生平第二件的屈辱”、“然而我们的阿Q却没有这样的乏，他是永远得意的”，可以说，叙述者与人物之间是拉开距离的。 此外，叙述者也很少在叙述文本中显露自己，他只对故事进行叙述，很少对事件与人物进行干预，加以评论，我们只能从文本中叙述者的话语倾向上，感觉到叙述者的某些态度。从这一意义上说，这一叙述者是隐而不现的，是一个内隐的叙述者。这一故事外的、内隐的叙述者，冷静剖析了人物灵魂、客观揭示了人物的荒诞处境，从而使叙述的形式与叙述内容达到了一致。但是，在小说的最后一段，阿Q被绑赴刑场杀头，并在游街示众时成为被众人观看的对象时，叙述者发生了变化。 《阿Q正传》最后一段的描写是对盛大的“示众”场面的精妙演绎，通过这种暴力色彩浓重的仪式，社会秩序以一种血淋淋的暴力的形式被传达到人们心里。与《示众》不同的是，它是从牺牲者的角度来描写主人公的受刑场面。阿Q对于即将到来的死亡并没有清醒的认识，甚至还一心想满足观众们的期待，将自己的死亡演绎成一种荣耀。然而阿Q在临死前一刻，叙述突然出现了一个中断——在阿Q感到自己被由众多的目光汇合成的那只可怕的独眼吞噬的时候，心理的描写突然被一声“救命”的呼喊打断了，这呼救声是阿Q发出的吗？但下文告诉我们：“然而阿Q并没有说”，那么，是谁喊出的“救命”呢？ 呼救可以代表阿Q对自己牺牲迟到的发现，可以解释为此前一以贯之的全知叙述者对阿Q的心理活动的描写。但是，考虑到小说中内心独白在总体上十分稀少，并且这一声“救命”是通过直接引语的方式喊出来的，我们或许可以得出另一种阐释：这声突然而剧烈的呼救是叙述者试图消弭此前存在于他和人物之间的距离的努力。在这短暂的一刻，叙述者作为故事之外冷静客观讲述者的角色被暂时悬置，他挺身而出，帮助阿Q大声呼救。阿Q不能获得呼救中的觉悟，所以叙述者对阿Q的同情，又是一种自我确认的文本姿态。叙述者所想做的不仅是远距离地冷静深刻地剖析人物的灵魂，而且还要近距离地为处于社会暴力之下的人物呐喊，努力消解在“看”与“被看”中承载的血淋淋的暴力因素。它同时也表明叙述不仅要让个体摆脱文化上的匿名状态，而且还要维护自己独立的批判立场。 这一叙述距离的突变延伸出的是作者对知识分子文化身份的反省：作为社会残暴的记录者和表达者，他们在这种记录和表达中是否还应该维护自己独立批判的立场，避免在这种记录和表达中自觉不自觉地屈从于社会残暴。于是，在另一类型的“看”与“被看”中，叙述者与“被看”的受害者正面相对了。 小说《祝福》中的叙述者“我”不仅是祥林嫂悲惨生活的见证人，而且也是事件的参与者，在叙述中，他不时直接发表自己的感想、评论等。这是一个故事内的、外显的叙述者。在《祝福》中同样出现了“看”与“被看”的关系模式，祥林嫂因为其悲惨的遭遇成为鲁镇人们观看、赏玩的对象，“看”她的人里面就包括故事内的叙述者“我”。作为一个旁观者，“我”对于祥林嫂所遭受的苦难之间始终存在一种疏离感，叙述者“我”对祥林嫂显示过的同情，以及那不愿“增添末路人的苦恼”的希望，与事后舒畅、解脱的心情相比较，显得暗淡无光。作为一个受过新文化熏陶的知识分子，“我”身上并没有显现出作为一个思想启蒙者所应该体现出来的强烈的道德意识。相反，“我”不仅记录了“观察的暴力”（鲁镇人对于祥林嫂的态度、鲁老爷和太太对祥林嫂的排斥、柳妈对她的恐吓等），同时精神上的无力和道德上的怯懦使“我”同时也成为了“观察的暴力”的一部分。祥林嫂对“我”的诘问：“一个人死了之后，究竟有没有灵魂的?”(4)使“我”不知所措，只得以含糊的回答敷衍了事，这种诘问和逃避正是“我”软弱的道德意识的体现。在这里，叙述者实际上自觉不自觉地充当了制造残暴的社会秩序和文化传统的参与者。小说的结尾，“我”感到的是一种与小说中的苦难想悖的解脱感。小说的道德观念只是通过隐含作者和叙述者之间的张力才得以显示出来。这里的叙述者实际上揭示了知识分子这样一种处境：他们因为了解传统社会的真相而与传统拉开距离，但他们又继续间接地享受着它带给精英阶层的实惠。借助文字和只是，知识分子们能够表述其他阶层的生活，由此为社会整体提供意义。但是，叙述者和他的阶层没有能够完成这种任务，他们虽然没有主动作恶，但在道德上，他们并不是无可指摘的，因为他们不动声色的观察本身就构成了对社会残暴的屈从，通过叙述间接地参与进了制造残暴的社会秩序。他们在道德上假想的优越性是不存在的。 《故事新编》中的《铸剑》在小说的结尾，鲁迅不动声色地写了这样一段文字——“此后是王后和许多王妃的车。百姓看她们，她们也看百姓，但哭着。此后是大臣，太监，侏儒等辈，都装着哀戚的颜色。只是百姓已经不看她们，连行列也挤得乱七八糟，不成样子了”。这段话写得很冷静，但我们仔细的体味，就不难发现看与被看的关系。百姓看她们，是把她们当成王后和王妃吗？不是，百姓是把她们当成女人，是在看女人，是男人看女人；她们看百姓，是女人看男人。就这样，男人看女人，女人看男人，全民族从上到下，都演起戏来了。这个时候，复仇者和被复仇者，连同复仇本身也就同时被遗忘和遗弃。这样，小说就到了头了，前面所写的所有的复仇的神圣、崇高和诗意，都被消解为无，真正是“连血痕也被舔净”。只有“看客”仍然占据着画面：在中国，他们是唯一的、永远的胜利者。 鲁迅的其他作品大多采用了这个“示众”的模式。《祝福》中的祥林嫂是“被看”，乡村里的人是“看客”；《阿Q正传》里的阿Q既是“看客”也是“被看”之人等等。而鲁迅小说成功的原因之一，大概就是他采用了这样的一种令人哭笑不得的特殊模式。鲁迅希望人们在读他的小说的时候得到一种警醒，一种反思，一种启示。鲁迅深刻地感到改造国民性的迫切感，他希望通过他的笔唤醒那些麻木而善良的灵魂，希望他们和他一起并肩作战，一起努力，为推翻吃人的社会而斗争。 综上，“看”与“被看”中体现的暴力和权力关系使“看”这一行为本身承载了“观察的暴力”。鲁迅在他的小说中，通过叙述者来消解这种暴力。这种干扰指向的是对知识分子独立批判立场的维护和对他们文化身份的道德怀疑。同时，这种消解的努力还指向更深的层面，即鲁迅对于传统文化和知识分子关系的思考，以及对于知识分子是否有足够的力量完成思想启蒙的反思。 注释：（1）鲁迅《不周山》（《补天》）选自《故事新编.序言》2006年版 （2）鲁迅《示众》选自《彷徨》2006年版 （3）鲁迅《阿Q正传》选自《呐喊》2006年版 （4）鲁迅《祝福》选自《彷徨》2006年版 （5）鲁迅《铸剑》选自《故事新编》2006年版 参考文献：（1）鲁迅《鲁迅选集》中国文史出版社 2002年版 （2）钱理群《中国现代文学三十年》北京大学出版社 2008年版 （3）阎晶明《鲁迅的文化视野》昆仑出版社 2001年版
很多啊。在《呐喊》《彷徨》里体现的是比较充分的。《示众》《孔乙己》《药》等都百体验了。解释一下吧，比如说《示众》，没有故事情节，不像传统小说一样有头有尾，但是，里面因为一个示众的罪犯而引起的人们的聚集，将看与被看体现得淋漓尽致。罪犯被人看，也在看别度人，而围观的人们在相互的看，又被看，具体的你一读就知道了。不知还满意否？ 本回答被提问者采纳
《藤野先生》，《孔乙己》中有体现
最明显的“看客“形象 出现在《示众》当中附上原文：示众〔1〕首善之区〔2〕的西城的一条马路上，这时候什么扰攘也没有。火焰焰的太阳虽然还未直照，但路上的沙土仿佛已是闪烁地生光；酷热满和在空气里面，到处发挥着盛夏的威力。许多狗都拖出舌头来，连树上的乌老鸦也张着嘴喘气，——但是，自然也有例外的。远处隐隐有两个铜盏〔3〕相击的声音，使人忆起酸梅汤，依稀感到凉意，可是那懒懒的单调的金属音的间作，却使那寂静更其深远了。 只有脚步声，车夫默默地前奔，似乎想赶紧逃出头上的烈日。 “热的包子咧！刚出屉的……。” 十一二岁的胖孩子，细着眼睛，歪了嘴在路旁的店门前叫喊。声音已经嘶嗄了，还带些睡意，如给夏天的长日催眠。 他旁边的破旧桌子上，就有二三十个馒头包子，毫无热气，冷冷地坐着。 “荷阿！馒头包子咧，热的……。” 像用力掷在墙上而反拨过来的皮球一般，他忽然飞在马路的那边了。在电杆旁，和他对面，正向着马路，其时也站定了两个人：一个是淡黄制服的挂刀的面黄肌瘦的巡警，手里牵着绳头，绳的那头就拴在别一个穿蓝布大衫上罩白背心的男人的臂膊上。这男人戴一顶新草帽，帽檐四面下垂，遮住了眼睛的一带。但胖孩子身体矮，仰起脸来看时，却正撞见这人的眼睛了。那眼睛也似乎正在看他的脑壳。他连忙顺下眼，去看白背心，只见背心上一行一行地写着些大大小小的什么字。 刹时间，也就围满了大半圈的看客。待到增加了秃头的老头子之后，空缺已经不多，而立刻又被一个赤膊的红鼻子胖大汉补满了。这胖子过于横阔，占了两人的地位，所以续到的便只能屈在第二层，从前面的两个脖子之间伸进脑袋去。 秃头站在白背心的略略正对面，弯了腰，去研究背心上的文字，终于读起来： “嗡，都，哼，八，而，……” 胖孩子却看见那白背心正研究着这发亮的秃头，他也便跟着去研究，就只见满头光油油的，耳朵左近还有一片灰白色的头发，此外也不见得有怎样新奇。但是后面的一个抱着孩子的老妈子却想乘机挤进来了；秃头怕失了位置，连忙站直，文字虽然还未读先，然而无可奈何，只得另看白背心的脸：草帽檐下半个鼻子，一张嘴，尖下巴。 又像用了力掷在墙上而反拨过来的皮球一般，一个小学生飞奔上来，一手按住了自己头上的雪白的小布帽，向人丛中直钻进去。但他钻到第三——也许是第四——层，竟遇见一件不可动摇的伟大的东西了，抬头看时，蓝裤腰上面有一座赤条条的很阔的背脊，背脊上还e799bee5baa6e79fa5e9819331333332396135有汗正在流下来。他知道无可措手，只得顺着裤腰右行，幸而在尽头发见了一条空处，透着光明。他刚刚低头要钻的时候，只听得一声“什么”，那裤腰以下的屁股向右一歪，空处立刻闭塞，光明也同时不见了。 但不多久，小学生却从巡警的刀旁边钻出来了。他诧异地四顾：外面围着一圈人，上首是穿白背心的，那对面是一个赤膊的胖小孩，胖小孩后面是一个赤膊的红鼻子胖大汉。他这时隐约悟出先前的伟大的障碍物的本体了，便惊奇而且佩服似的只望着红鼻子。胖小孩本是注视着小学生的脸的，于是也不禁依了他的眼光，回转头去了，在那里是一个很胖的奶子，奶头四近有几枝很长的毫毛。 “他，犯了什么事啦？……” 大家都愕然看时，是一个工人似的粗人，正在低声下气地请教那秃头老头子。 秃头不作声，单是睁起了眼睛看定他。他被看得顺下眼光去，过一会再看时，秃头还是睁起了眼睛看定他，而且别的人也似乎都睁了眼睛看定他。他于是仿佛自己就犯了罪似的局促起来，终至于慢慢退后，溜出去了。一个挟洋伞的长子就来补了缺；秃头也旋转脸去再看白背心。 长子弯了腰，要从垂下的草帽檐下去赏识白背心的脸，但不知道为什么忽又站直了。于是他背后的人们又须竭力伸长了脖子；有一个瘦子竟至于连嘴都张得很大，像一条死鲈鱼。 巡警，突然间，将脚一提，大家又愕然，赶紧都看他的脚；然而他又放稳了，于是又看白背心。长子忽又弯了腰，还要从垂下的草帽檐下去窥测，但即刻也就立直，擎起一只手来拚命搔头皮。 秃头不高兴了，因为他先觉得背后有些不太平，接着耳朵边就有唧咕唧咕的声响。他双眉一锁，回头看时，紧挨他右边，有一只黑手拿着半个大馒头正在塞进一个猫脸的人的嘴里去。他也就不说什么，自去看白背心的新草帽了。 忽然，就有暴雷似的一击，连横阔的胖大汉也不免向前一跄踉。同时，从他肩膊上伸出一只胖得不相上下的臂膊来，展开五指，拍的一声正打在胖孩子的脸颊上。 “好快活！你妈的……”同时，胖大汉后面就有一个弥勒佛〔4〕似的更圆的胖脸这么说。 胖孩子也跄踉了四五步，但是没有倒，一手按着脸颊，旋转身，就想从胖大汉的腿旁的空隙间钻出去。胖大汉赶忙站稳，并且将屁股一歪，塞住了空隙，恨恨地问道： “什么？” 胖孩子就像小鼠子落在捕机里似的，仓皇了一会，忽然向小学生那一面奔去，推开他，冲出去了。小学生也返身跟出去了。 “吓，这孩子……。”总有五六个人都这样说。 待到重归平静，胖大汉再看白背心的脸的时候，却见白背心正在仰面看他的胸脯；他慌忙低头也看自己的胸脯时，只见两乳之间的洼下的坑里有一片汗，他于是用手掌拂去了这些汗。 然而形势似乎总不甚太平了。抱着小孩的老妈子因为在骚扰时四顾，没有留意，头上梳着的喜鹊尾巴似的“苏州俏”〔5〕便碰了站在旁边的车夫的鼻梁。车夫一推，却正推在孩子上；孩子就扭转身去，向着圈外，嚷着要回去了。老妈子先也略略一跄踉，但便即站定，旋转孩子来使他正对白背心，一手指点着，说道： “阿，阿，看呀！多么好看哪！……” 空隙间忽而探进一个戴硬草帽的学生模样的头来，将一粒瓜子之类似的东西放在嘴里，下颚向上一磕，咬开，退出去了。这地方就补上了一个满头油汗而粘着灰土的椭圆脸。 挟洋伞的长子也已经生气，斜下了一边的肩膊，皱眉疾视着肩后的死鲈鱼。大约从这么大的大嘴里呼出来的热气，原也不易招架的，而况又在盛夏。秃头正仰视那电杆上钉着的红牌上的四个白字，仿佛很觉得有趣。胖大汉和巡警都斜了眼研究着老妈子的钩刀般的鞋尖。赏析：鲁迅在《示众》里所要表达的深刻寓意在于，中国人常常经历死亡，但始终未能真正地关注死亡。解析：几乎无事的悲剧——鲁迅小说《示众》简析转载作者陈林群鲁迅先生的小说《示众》引起我的注意，是受了钱理群、王得后两位先生的启发，他们认为：“《示众》是鲁迅对人生世界的客观把握与对心灵世界的主观体验二者的一种契合，……我们甚至可以把《呐喊》、《彷徨》与《故事新编》中的许多小说都看作是《示众》的生发与展开。” 1：我非常赞同两位先生的论述，但仔细推敲后疑问依然不少。 其一，《示众》收入鲁迅小说集《彷徨》，写于1925年3月18日。除了《故事新编》，大部分“对《示众》进行生发与展开”的小说，都写于《示众》之前。那么，鲁迅为何还要特地写这篇以“示众”为唯一内容并以此命名的小说？ 其二，单看《示众》，无论内容还是形式，给读者的最初印象都是单薄和浅白。几乎没有情节，更没有主角。主题单一，结构单调，手法简单。所描写的也不过是“几乎无事的悲剧。”2：甚至连悲剧都算不上，只能算是“几乎无事”的日常生活。那么，鲁迅为何如此看重这些日常生活琐事？《示众》这篇小说究竟给我们提供了什么有别于鲁迅其他作品的思想、艺术价值？“示众”显然是鲁迅关注最长久、研究最深透的问题，是他最重要、最深刻的思想之一。但仅有思想的深刻性与重要性，不足以构成一篇具有重要地位与价值的小说。思想对艺术的损害，正是某些批评者对鲁迅作品的诘难。那么，这篇小说除了思想的深刻，是否还具备艺术的魅力？鲁迅先生“这样”而非像其他小说“那样”处理“示众”题材，是否有艺术的考虑？这种艺术的考虑最终是否与思想的深刻性完美结合，从而使《示众》本身而非仅仅是“示众”题材成为独具一格？换言之，《示众》艺术上的独特性究竟在哪里？ 然而，要回答这些问题，得先从“幻灯事件”说起。尽管现在有人不知出于什么目的，无端怀疑“幻灯事件”的真实性，但从鲁迅弃医从文、毕生致力于国民性批判、贯穿一生描写“示众”意象可知，“幻灯事件”也就是“示众”事件——不仅具有生活真实性，更具有精神的真实性。弗洛伊德的精神分析学说认为，童年创伤是一切精神疾患的根本病因，“幻灯事件”正是鲁迅终生难忘的早年心灵“创伤”。这创伤使他毕生致力于国民性批判与传统文化批判，传统文化正是导致种种国民劣根性的根源，而国民劣根性在各种类型的“示众”中表现得最具体、充分；他对中国文化的主要贡献是“立人”思想，而“立人”思想正是反抗“示众”的：不做看客才有可能成为新人，有了新人，民族才有希望。 “示众”这一意象对于鲁迅一生的重要性是不言而喻的，因而，我们可以把《示众》这篇小说看作是“幻灯事件”的文学版，两者有着一目了然的相关性，也正是鲁迅国民性批判的一个基本切入点。因此毫不奇怪，“示众”正是鲁迅最早的三篇著名小说共有的中心意象：《狂人日记》中狂人被邻人好奇地观看，连赵家的狗，也看了狂人两眼，甚至连小孩子，也“睁着怪眼睛，似乎怕我，似乎想害我”；《孔乙己》中的孔乙己，是咸亨酒店里众人取笑围观的对象，他一出现，“店内外充满了快活的空气”；《药》中革命者夏瑜被杀时，一堆看客“颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着”，华老栓与他儿子的悲剧，也一样不缺乏热心的看客。鲁迅的一生，从未停止过对看客的描绘与批判，在创作时间长达13年，直至他逝世前不久完成的《故事新编》中，也还有许多“示众”场景的描写：《理水》中的夏禹，《补天》中的女娲、《奔月》中的后羿、《铸剑》中复仇者与暴君的尸骨……都成了看客可以饱看的材料。鲁迅把无时不有、无处不在的看客，称之为“无物之阵”，他们的力量是强大的，他们的眼光足以把不幸者“看”死，足以消解先驱者的奋斗，而他们也在“铁屋子”里奄奄一息地苟活着，还以为世界是个大舞台，正有许多好戏可看。正基于此，鲁迅在其一生的创作中，把看客现象反复地“再示众”于读者面前，为的是唤醒麻木的看客。然而，鲁迅毕生的努力甚至都未使自己避免被“示众”。正如我们读《阿Q正传》，往往会认为辛亥革命的不彻底性使阿Q枉死，却不知鲁迅想要表达的恰恰相反，正是像阿Q这样愚昧麻木除了生存只剩下观看的国民才导致辛亥革命无法彻底，即使把他们发动起来，革命也一样变型走样。而没有上下文的《示众》则把“示众”从有上下文的场景提升到没有上下文的“原型”的高度，“示众”因而成为一切悲剧的因。从小说《示众》来看，描写的无非是一些日常生活场景：马路上默默前奔的车夫，无精打采地叫卖包子的胖孩子。忽然来了巡警与犯人，引来了一群围观者，最终恢复原样。这顶多是一幕“阳光底下无新事”的普通场景，连“幻灯事件”中的砍头场面也没有，鲁迅为何痛心疾首地称之为“悲剧”？鲁迅曾经为悲剧定义：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。4：《示众》里的看客，也许正是热心观看无数祥林嫂死去的那伙人，在一生的看客生涯中，他们看着很多人痛苦不幸甚至死去，依然像阿Q一样大叫“杀革命党。唉，好看好看”，临到自己示众游街将被砍头还不醒悟，依然为了满足看客而叫出“过了二十年又是一个……”的经典台词。在这出双重的悲剧中，毁灭的“有价值”的东西，正是“被示众者”与“看示众者” 的生命。革命党夏瑜被专制者无情镇压，其实只是表层的悲剧；看客们热心冷血地观看革命党被杀，才是更深层的悲剧——后者其实是前者的必然结果。但这毕竟是较为戏剧性的，不可能天天上演的，最深层的普遍性悲剧在于，当看客们没有什么可看时，他们也千方百计地找寻着观看的材料，就像《示众》结尾，热闹过去了，胖大汉就在槐阴下看那很快地一起一落的狗肚皮，这是更日常的更普遍的情形，鲁迅因而绝望道：“人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者多。”5：其沉痛决不亚于前者，因为有如此国民的民族，是没有希望的。 然而，看客古已有之，于今未绝。鲁迅笔下首善之区西城马路上的这一幕，不断在上演，只不过看的形式更花样百出，途径更多，不出家门就可看到各种奇闻轶事。这正是鲁迅从真实生活中提炼出的我们生活的基本形态与内容：:看（被看），也即：看示众(被示众)。以小说这种艺术化的形式高度概括出人类的性格如阿 Q，我们姑妄称之为典型人物6:高度概括出人类而不是个体的生活本质，大概就可称之为原型。因此，我认为《示众》是一篇象征小说，它在思想内涵上对生活本质的揭示，在艺术上对象征的运用，达到了完美结合的程度，具有思想和艺术两方面的深刻性、丰富性与开放性。《示众》所描写的虽然是人类有史以来一个再平常不过的瞬间，是我们生活的一块切片，而它所涵盖所辐射的却是整个中国历史。它真实地揭示了中国式日常生活的本来面目，实质上的悲剧性与荒诞性。这就是整体象征的穿透力与辐射力——它使我们逃无所逃，在劫难逃。就像哈姆雷特“生存还是死亡”，是每个人必须面临的人生困境，“看与被看”也是这样一个有关生活、生命意义的人生困境与难题。我们谁也免不了看与被看，免不了被笼罩于“无事”的日常生活中。。《示众》把这道终极性的人生难题丢在读者面前，无法回避。这也便是《示众》的价值——超越时空的永恒价值。望采纳 谢谢.!!!
◎鲁迅《〈呐喊〉自序》：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。” 鲁迅笔下的人物很多，除了阿Q，祥林嫂，闰土和孔已己等能反映当时中国人民普遍形象以外，还有不少配角，让人印象最深的便是那些看客。 鲁迅描写看客形象中最具代表性，最为含蓄的一句是：于是他背后的人们须竭力伸长脖子，有一个瘦子竟至于连嘴都张得很大，像一条死舻鱼。乍一看，这句话似乎很滑稽，接着遍是陷入一片沉思之中。所谓看客，重点自然在于一个“看”字，这些人在鲁迅的世界里没有相貌，不管男女老少，只有一个动作——看。这可能就是最爱看热闹的中国人最突出的形象吧。 在《孔已己》中，作者多次写到酒店里的酒客戏弄嘲笑孔已己，而每一次都是建立在孔已己的难堪、羞辱和心理痛苦之上。这些看客不但不同情，还残忍地嘲笑讽刺他的“新伤疤”或讥笑他没能捞到个秀才，总是拿他的落魄不幸取乐。这笑声带来的快乐的空气实在是令人心酸。 在《祝福》里，人么争先恐后地赶去听祥林嫂讲述“阿毛被狼吃了”的故事，并不是出于同情，而是为了满足自己的好奇心。在无聊的生活中寻求刺激，而在这些人听厌了之后，有立刻唾弃，对祥林嫂加之以又冷又尖的笑，更显示了一种人性的残酷。 而在《药》里，小说真正的英雄夏瑜怀着“这大清是我们大家的”信念，英勇地献出了自己的生命。但老百姓却急急忙忙地赶着去 “看”他被杀，茶馆的茶客更把他的受害作为闲聊的谈资。先驱的一切崇高的理想和流血牺牲全都成了毫无意义的表演。不难看出，鲁迅用一种悲悯的眼光“看”，他的小说正是对中国人的灵魂的拷问。中国人民由于长期沉浸在这个无情的残害人性的社会中，不知不觉成了《示众》中麻木的看客，成了戕害他人尊严和生命的罪人。当年鲁迅弃医从文，在他的笔下，自始至终贯穿着一个主题，那就是疗救看客。但不幸的是，鲁迅的这一愿望至今依然没能实现，疗救看客的教化依旧在继续，“看客”一词又总是和勇士联系在一起，棉队逮徒行凶，就是当勇士见义勇为还是做看客默然视之。这确实是一个类似“活着还是死去？的两难问题。鲁迅笔下的“老看客”，是麻木的，呆呆的，只知道张着大嘴傻看；而今天的“新看客”们则表情生动，满面春风，谈笑风生，热闹非凡，e68a84e8a2ad7a6431333332396133心理承受力超强。 鲁迅笔下的“老看客”们多面黄肌瘦，衣衫褴缕，无精打采，强打精神；“新看客”们从报纸配发照片上来看则满面红光，营养过剩，且西装革履，名牌时装，锦帽貂裘，看来小日子过得不错。 鲁迅笔下的“老看客”们都是空手上阵，最多不过是瞎起哄，喊两嗓子；“新看客”们则装备齐全，有用于呼朋唤友的手机，有留下“永恒瞬间”的摄像机，有明察秋毫的望远镜，甚至还有悠扬的吉他伴奏。 当然也有毫无变化的地方，鲁迅先生在《药》里曾经这样形容看客——“领颈都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了似的，向上提着。”今天还是这样，街头巷尾每有“稀罕事”发生，一个个看客便伸长了脖子向前拥挤，趋之若鹜，里三层外三层，挤得水泄不通。 还有依然如故的幸灾乐祸，毫无同情心的冷漠残忍，爱凑热闹的低级趣味，似乎都没有什么变化。无非是当年看日本人杀替俄国人做间谍的中国同胞，看被官府砍脑袋的阿Q，看单四嫂的儿子宝儿“出大刑”，如今看的是轻生女子跳楼，看讨薪民工跳塔吊，依旧的兴高采烈，依旧的人山人海，依旧的无肝无肺。《看客：生命悲剧的隐喻——对鲁迅“看客”的生命解读》 “看客”是鲁迅最重要的表现对象之一。鲁迅书写“看客”一方面具有一种清醒的启蒙理性，另一方面又呈现出强烈的生命意识。在鲁迅笔下，“看客”的“看”，潜藏着精神暴力欲望，蕴涵着“渴血的欲望”。这是鲁迅对生命悲剧的正视，也是对人的巨大悲悯。 《论鲁迅小说中看客形象的悲剧意蕴》 鲁迅收入《呐喊》、《彳旁徨》的25篇小说中几乎三分之二的小说都着墨不同地勾勒、描写了看客的形象。鲁迅以其敏锐的眼光窥探到了我们民族的病根，捕捉到了国民的恶习，揭示了深刻的悲剧意蕴。分析鲁迅笔下的看客，对于处于当代社会中的人们有着重要的现实意义。《“看”与“被看”的差异——比较鲁迅小说与莫言《檀香刑》中的“看客”》“看客”是鲁迅小说中常见的人物群像，由此衍生出的“看”与“被看”二元结构是其基本主题模式。莫言《檀香刑》依循鲁迅的批判精神，把“看客”形象升华到了更高的艺术层次。比较分析二者笔下“看客”形象的异同，透过“看”与“被看”之间的权力关系，凸显“看客”形象的审美价值及其对于文学史的意义。 来自：求助得到的回答
鲁迅在1922年《呐喊·自序》中谈到早年在日本留学时弃医从文的经历，说微生物课课余，教师照例放些风景或时事的幻灯片给学生看，其时正当日俄战争，有关战事的画片自然较多，而作为满堂日本学生中唯一的中国人，“我在这一个讲堂中，却须随喜我那同学们的拍手和喝彩。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显示出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来鉴赏这示众的盛举的人们”。“幻灯片事件”早已进入民族的集体记忆。但“幻灯片”还有一个版本，亦见于鲁迅（1926年《藤野先生》）：“一段落已完而还没有到下课的时候，便演几片时事的片子，自然都是日本战胜俄国的情形。但偏有中国人夹在里面：给俄国人做侦探，被日本军捕获，要枪毙了，围着看的也是一群中国人；在课堂里的还有一个我。”每当看到日军胜利的画面，日本同学照例就欢呼鼓掌，这一次也不例外，大喊“万岁！”，“但在我，这一声却特别听得刺耳”。“砍头”在这里被写成“枪毙”，这并非鲁迅的疏忽。随后的文字也为“枪毙”提供了佐证：“此后回到中国来，我看见那些闲看枪毙犯人的人们，他们也何尝不醉酒似的喝彩。”但枪毙现场不同于砍头现场，围观者不能抵近行刑者e799bee5baa6e79fa5e9819331333337376332和受刑者（站在左右），而须站在后方稍远地方。这给照相机镜头带来一个难题，不能像拍摄“空间密集”的砍头场面一样，将处在中心的行刑者和受刑者与呈弧状远远站在后方的围观者同时收进一个画面且同时保证所有人表情的可辨。鲁迅显然对摄影颇为敏感。既把砍头改为枪毙，就得相应调整整个场景的景深和人物排列，于是不再有“站在左右”一说，不再提“麻木的神情”。换言之，不再是幻灯片上中国人“麻木的神情”震惊了他，而是同看幻灯片的日本同学的“欢呼”刺激了他。在《呐喊·自序》中，视觉（我-幻灯片）更具震撼力，在《藤野先生》中，听觉（我-日本同学）压倒了视觉。 本回答被网友采纳
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“被看”是鲁迅小说的基本叙事模式之一。“看”，既指一般层面上的观察zhidao者的目光所在，也指根据一定的价值评判标准对某人或某类人的言行加以评判。“被看”，不仅指的是通常意义上的被观察，而且更重要的是侧重于抽象意义上的“被看”或“被鉴赏”，即看客出于特殊的“审美”嗜好，以欣赏的目光“凝视”被看者，或者根据一定的价值评判标准对被看者的言行做出某种评判。“被看”是“看”的对立面，“看”与“被看”两者之间实际上是二元对立的关系。“看”与“被看”这种二元对立的图景在鲁迅的很多小说中都存在。在《阿Q正传》中，阿Q和其他未庄人对观看“杀革命党”有着浓厚的兴趣，当阿Q向赵庄的人们讲述在城里看到杀革命党的情景时，“听的人都凛然了。”就因为阿Q在城里“看”过杀革命党，他在未庄人眼里的地位和赵太爷差不多了。阿Q不是革命党，但他的被杀同样引发了看客们浓厚的兴趣:当阿Q临刑前游街示众时，周围是“许多张着嘴的看客”和“蚂蚁似的人”，大家都争先恐后地去看阿Q是怎样被枪毙的，以致出现万人空巷的场面。在《孔乙己》中，咸亨酒店的人们对孔乙己表现出极度的“关心”。（不是原创）